作者：三辉图书 转载自：微信公众号
在日常生活中的每一天，我们都很容易看到各种对于权力的恭敬、服从、逢迎、谄媚、歌颂，我们也很容易发现，是权力本身，或者是权力地位的不平等，影响着这些行为。詹姆斯·C. 斯科特认为，支配者与从属者之间公开的互动并非故事的全部，它可能是一种服从性的表演，但这种表演是否具有真情实感的成分呢？这或许就要从有权者不在场的后台去考察，在后台，一些从属者展现出的行为与公开场合有着戏剧性的不同，一些从属者则与自己公开展示的面具渐渐融为一体，难分你我。
无论劳工还是匠人，他们虽然都是其主人的奴仆，但是，他们一旦完成了主人所命令之事，这种主奴关系也就宣告结束。可是，暴君发现，他周围的那些人都在乞求和恳求着他的宠爱；他们不仅必须完成暴君交代的事务，他们还必须像他可能会让他们如何思考那样去进行思考，在大多数情况下，为了满足他的欲求，他们甚至必须预知他的想法。仅仅服从于他是不够的，他们必须取悦于他，必须绞尽脑汁、自我折磨地为其服务，甚至不惜为此而杀害自己……他们必须为了他的喜好而放弃自己的喜好，强迫他们自己的倾向，弃绝他们的自然性情。他们必须小心谨慎地观察他的言词、他的语调、他的眼神，甚至他的打盹。他们必须既没有自己的眼睛，也没有自己的手脚；他们身上的眼睛和手脚都仅仅只是为了观察、侦查他的意志，发觉他的想法。这种生活幸福吗？这种生活真的配得上生活之名吗？
——拉博埃西（Etienne La Boétie），《论自愿的奴役》
即使在现代民主社会中，“向权力说出真理”（Speak truth to power）这一表达仍然具有某种乌托邦的味道，之所以如此，是因为这一表达很少得到真正实践。弱者在有权者面前的遮遮掩掩，几乎不是什么惊奇之事。可以说，这种事无所不在。实际上，它是如此普遍，以至于会出现在很多情境之中，在这些情境中得到实施的那种权力扩展了权力的通常意涵，几乎超出了人们对于权力的通常认识。常规的社会交往礼仪大都要求我们惯例性地幽默交流和对他人面带微笑，而我们内心里对他人的评价跟我们的公开表演可能并不一致。在此，我们或许会认为，体现在礼节和礼貌中的各种社会形式的权力，经常要求我们牺牲真诚和坦白，以便跟熟人保持顺畅的交往关系。我们的体贴行为也许还具有某种策略性的层面：我们对其进行虚假呈现的那个人，或许能够以某种方式伤害或帮助我们。乔治·艾略特曾言：“如果毫无表演成分（acting）的话，那我们将难以做出任何行动（action）。”她也许并无任何夸张之处。
在下文中，我们将主要关注的不是出于礼貌而进行的表演，而是在整个历史长河中被施加在广大人民身上的那种表演。我指的是，那些受制于精致而系统的各种社会从属形式（forms of social subordination）的人们所必须呈现的公开表演：工人对老板、佃农或承租人对地主、农奴对主子、奴隶对主人、不可接触者对婆罗门、从属种族的成员对支配种族的成员所进行的表演。尽管有少数却至关重要的例外，但是，出于谨慎、恐惧和拍马屁的欲望，从属者的公开表演经常都被形塑为对有权者之期望的迎合。我将运用公开剧本（public transcript）这一术语来概括性地描述从属者与支配者之间的公开互动。公开剧本尽管并非绝对是误导性的，但它却不可能告诉我们有关权力关系的完整故事。出于各自的利益考虑，互动双方经常都会心照不宣地在虚假呈现（misrepresentation）中合作共谋。一位名为老田侬（Old Tiennon）的法国佃农的口述史，在时间上几乎跨越了大半个19世纪，该口述史记录中充满了某种谨慎而误导性的恭敬（deference）：“当他（那个曾将其父亲解雇掉的地主）从城堡（Le Craux）出来，准备去村社（Meillers）里时，他会停下来跟我说话，我强迫自己表现得十分亲切，尽管我心里对他充满了蔑视。”
不像他笨拙而倒霉的父亲，老田侬自豪地感到他自己学会了“生活所必需的掩饰艺术”。美国南部的奴隶在叙述中也一再地提到，他们需要不断进行欺骗：
我努力使自己的言行得体，以免让白人居民感到不快，让他们知道我接受他们的权力和他们对有色人种的敌意。首先，我从不会展现出自己拥有一点财产或金钱，我只是通过各种方式尽可能地表现出我拥有奴隶的特征。其次，我从不会表现出自己所实际具有的聪明程度。无论自由民还是奴隶，南方的所有有色人种都发现，他们只有遵循这些做法，才能确保自己的舒适和安全。
在权力负载情境中进行印象管理（impression management）是从属群体的关键性生存技能之一，其行为的表演性也并未逃离支配群体中那些观察敏锐的成员们的眼睛。玛丽·切斯纳特（Mary Chesnut）注意到，当白人在谈论南北战争前线传来的最新消息时，她的奴隶们都不同寻常地沉默不语；她认为，他们的沉默实际上是在遮掩什么：“在黑色皮肤的掩盖下，他们努力不展现出情感的哪怕一丝涟漪；对于战争之外的其他话题，或许容易做到，因为战争可是令所有种族都最为激动不已的事情。而现在，迪克（Dick）却像是一个备受尊敬的埃及斯芬克斯人面像，他的沉默是那么地高深莫测。”
在此，我将冒险进行某种粗略的总体性概括，后文会再对这一概括给予更严谨的限定：支配者与从属者之间的权力差距越大，权力的实施就越随意而武断，从属者的公开剧本就越是会呈现出刻板性、仪式性的剧目。在此语境下，我们也许会想象出两种极端情境：一端是具有平等地位的朋友之间所进行的对话，另一端是集中营，在集中营中，受害者的公开剧本始终携带着死亡恐惧的阴影。在这两种极端之间则存在着系统性从属（systematic subordination）的大量历史案例，这将是我们关注的重点。
在本章一开始对公开剧本所进行的粗略讨论，使我们警觉到了权力关系中的一些问题，这些问题都取决于这样一个事实：公开剧本并非是故事的全部。首先，公开剧本对于从属者的思想仅仅具有无关紧要的指导作用。老田侬策略性的微笑和问候，掩盖了他内心的愤怒和仇恨。至少，重估一下从有权者和弱者之间的公开剧本中直接解读出来的权力关系，我们将会看到，表面上的恭敬和自愿很可能只是某种策略而已。其次，鉴于支配者会对公开剧本产生怀疑，并“仅仅”将其视为某种表演，因而他们绝不会完全认可公开剧本的真实性。在这种怀疑主义跟认为从属者在本质上是骗人、虚伪和撒谎的观点——这种观点在支配群体中极为常见——之间，只差一步之遥。最后，公开剧本的意涵如此可疑，这说明了伪装和监视在权力关系中发挥着关键性的作用。从属者在进行恭敬性表演的同时，还会努力辨别和解读具有潜在威胁的有权者的真实意图和心理情绪。牙买加奴隶所喜爱的谚语就正好捕捉到了这一点，“装傻充愣，大智若愚”（Play fool，to catch wise）。反过来，权势人物在表演出对从属者的掌控和命令的同时，也会努力窥视从属者的面具背后隐藏着什么，以便解读出他们的真正意图。我认为，在弱者与强者之间的关系中所盛行的掩饰和监视的辩证法，将有助于我们更好地理解支配与从属的各种文化模式。
支配情境中通常所盛行的这些戏剧表演要求，会使公共剧本严格地遵从支配者的想法，使其符合支配者想要事物如何得以呈现的意图。支配者从来都不可能完全掌控表演舞台，但是，他们想要掌控一切的欲望通常都很普遍。在短期内，从属者出于自身利益而呈现出或多或少可信的表演，他们按照支配者对他们的期望去说出台词，做出姿势。其结果是，公开剧本——除非出现危机——系统性地偏向于支配者，剧情、台词等都代表的是支配者的期望。从意识形态的角度来看，公开剧本因其妥协迁就的腔调，而通常为支配性价值和话语所具有的霸权提供了强有力的证据支持。正因为权力关系的诸多效果在这个公共领域中得到了最为显著的体现，因而排他性地专门以公开剧本为基础的任何研究，都很可能会得出这样的结论：从属群体支持那些使他们处于从属地位的规定，他们甘愿受支配，甚至满怀激情地在这种从属关系中充当合作者。
在此，我们可能会提出疑问：如果仅仅以公开剧本为基础的话，我们如何推定其表演是否真实诚恳呢？何种证据可以确保我们能够将其仅仅视为表演，从而对其真实性表示怀疑？当然，答案是，我们并不知道某场表演是如何被有意谋划地强加于人的，除非我们可以像它真实发生的那样，走出这个特定的权力负载情境，说出表演者的后台境况；或者，除非表演者突然在舞台上公开宣布，我们之前所观看的诸多表演都仅仅是装模作样。倘若没有窥视后台的特权或表演的某种突然断裂，那我们将难以对看似令人信服实则十分虚假的表演提出任何质疑。
如果说从属者在支配者面前的话语是公开剧本的话，那么，我将用潜隐剧本（hidden transcript）这一术语来表示发生在“后台”（offstage）的话语，而“后台”是有权者难以直接观察到的。于是，在衍生意义上，潜隐剧本主要包括在后台发生的言语、姿势和行为，它们可能会确证、否定或扭曲公开剧本所表现出来的东西。当然，我并不想通过概念界定就预先判断他们在有权者面前所说的话跟他们在背后说的话之间存在何种关系。唉！权力关系并非那么简单直接，好像我们一眼就可以看出权力负载情境中说出的话多么谎话连篇，后台说的话又多么真实可信！我们也绝不可以简单地将前者视为某种必然性领域（realm of necessity），将后者视为某种自由领域（realm of freedom）。然而，这里的关键在于，跟公开剧本相比，潜隐剧本是为了面向不同的观众而产生的，是在不同的权力约束条件下形成的。于是，通过评估潜隐剧本和公开剧本之间的不一致之处，我们也许就可以判断权力支配对公开话语具有何种影响。
到此为止，主要都还是抽象性的、一般性的讨论，下面可以运用一些具体的例子来说明公开剧本与潜隐剧本之间可能存在的戏剧性差异。第一个例子事关美国南北战争前的南方奴隶制。玛丽·利弗莫尔（Mary Livermore）是来自新英格兰地区的白人女家庭教师，她记录了一个通常沉默寡言、惯于顺从的黑人厨师阿吉（Aggy）对于自己女儿遭到主人痛打时的反应。她女儿被指控偷窃了某个小东西，因此遭到痛打，对她的指责显然并不公平；阿吉只是在一旁观看，实在无力干涉。在主人最后离开厨房后，阿吉对她视之为朋友的玛丽说道：
那一天总会到来的！那一天总会到来的！……我好像听到了战车的隆隆声！我似乎看到了枪炮发出的火焰！白人血流成河，就像织布机织出的纹理，他们的死尸堆积如山！……上帝啊！快让那一天尽早来到吧！到时，殴打、受伤、痛苦都将降临到白人身上，当他们死在街上时，秃鹰会叼走他们的尸骸。上帝啊！快让战车运转起来，让黑人得到休息与安宁吧！上帝啊！请让我有幸活到那一天，我将看到白人被击倒，就像猎人射杀那些逃出树林觅食的野狼。
可想而知，如果阿吉当着主人的面说出这些话，她将会遭遇什么不幸。她显然十分信任玛丽·利弗莫尔的友谊和同情，以至于她觉得向其说出这些愤怒的话应该会比较安全。或者，她可能是难以抑制自己的愤怒。阿吉的潜隐剧本与她默默服从的公开剧本完全不一致。尤其值得注意的是，她的话还只是尚未得到充分发展的愤怒之声；她在话语中，精心援用了栩栩如生的《启示录》意象，盼望着复仇和胜利的一天，她实际上是运用白人宗教中的文化原材料想象出了一个颠倒过来的世界。我们怎么能够相信，如此精心阐述的想象力是从她的嘴唇中自发地流露出来的呢？除非奴隶们的基督教信念和实践已经小心谨慎地为她扫清了道路。从这一角度继续深入深究的话，我们将会发现，对于阿吉的潜隐剧本的这一瞥见，将会直接把我们引向奴隶住所和奴隶宗教中的后台文化。无论这一探究可以告诉我们什么，这一瞥见本身足以使有关阿吉此前及此后的公开恭顺行为的任何天真解释，对我们来说都变得无法成立，这对于阿吉的主人来说更是至关重要，如果他曾躲在厨房门后悄悄窃听的话。
阿吉在相对安全的友谊之中所表露的潜隐剧本，有时也会在有权者面前被公开地表达出来。奉承突然消失并被公开挑战所替代的时刻，正是我们在权力关系中少见和危险的时刻之一。乔治·艾略特的小说《亚当·贝德》（Adam Bede）中的一个人物波伊泽太太（Mrs. Poyser）最终说出了她的心声，可将作为潜隐剧本席卷表演舞台的一个生动例子。作为老乡绅唐尼索恩（Donnithorne）的佃户，波伊泽太太和她的丈夫经常对他的罕见到访深感怨恨，因为他的每次到来都是要增加新的、繁重的义务，他一直都以十分蔑视的态度对待他们。他“两只眼睛盯着她看的样子，据波伊泽太太说，‘最使人生气，那情形犹如你是一只昆虫，他正要用他的手指轻拍你似的。’尽管如此，她还是礼貌地说：‘您的仆人，老爷。’而且，当她向老乡绅迎上去的时候，还以一副十分恭敬的样子躬身行礼：她可不是对长辈缺乏礼数、不顾教理问答的女人，除非受到了严厉的挑衅”。
这一次，老乡绅的到访是为了让波伊泽太太和一个新的租客交换牧场和耕地，这一交易几乎可以肯定是不利于波伊泽太太的。当双方难以达成共识之时，老乡绅指出了这样一种可能的后果：据他推测——实际上是露骨地威胁将可能赶走他们——当农场的租期到期时，另一个较为富裕的租客可能会很高兴地将波伊泽家租赁的农场一起租下来。老乡绅决意忽视她先前的拒绝，“似乎当作她已经离开这个屋子了”；这“激怒”了波伊泽太太，面对最后的威胁，她终于爆发了。她“突然插进嘴来，不顾一切地下定决心，一定要将她想说的话一股脑地全讲出来，哪怕因此收到搬家通知，那时他们唯一的避难所就只有救济院了。”波伊泽太太长篇大论式的发泄，首先对房屋状况（青蛙在淹满水的地下室台阶上蹦跳着、在腐烂的地板里穿上穿下的大老鼠和小耗子时常让孩子感到害怕）跟他们为了支付高额租金而进行的挣扎进行了对比。当她看到，老乡绅正在逃出屋子，走向他的小马，准备逃到安全的地方时，波伊泽太太的指控犹如飞镖一样，继续飞射而出：
老爷，你可以逃走，不听我说话。你可能会暗中算计和陷害我们，因为你已经跟魔鬼为伍了，尽管没有谁是你真正的朋友。我要一次性地统统向你说完，我们不是不会说话、任人压榨的牲畜，因为不知道怎样挣脱锁链，就只是为那些拿着皮鞭的人辛苦赚钱。像这样说出自己真实想法的可能只有我一个，但是在本教区和周围教区中有很多人都对你有同样的想法，他们只是没有说出来。现在，你的名声真是臭得就像硫磺，每个人闻着都呛鼻。
这便是艾略特对于乡村社会的深入观察和深刻洞见，在她对波伊泽太太跟老乡绅的这场见面的叙述中，辛辣地讽刺了很多有关支配和抵抗的关键问题。比如，在波伊泽太太长篇控诉的高潮部分，她坚持认为，虽然老乡绅对他们拥有权力，但是他们绝不应该被当作动物一样对待。此前她还指出，老乡绅看她的样子就像是把她视为昆虫，他没有朋友，受到整个教区的憎恨，这些都聚焦于自尊问题。尽管她跟老乡绅的见面源自因繁重的租佃而产生的剥削，但是，其话语事关尊严和声望。支配性和剥削性的实践经常会导致对人类尊严（human dignity）的侮辱和轻蔑，而这反过来又培育了某种充满义愤（indignation）的潜隐剧本。或许，对不同形式的支配进行区分的关键在于，权力的实施通常所导致的义愤的类型。
还需注意的是，波伊泽太太何以擅自认为她不只是为自己而言说，而且是为了整个教区而言说。每个人都在老乡绅背后说着这样的话，她只是其中第一个将这些话公开说了出来。波伊泽太太的这一故事快速得到传播，人们在对这一故事的不断复述中感到了纯粹的愉快，这说明该社区中的其他人也都认为，波伊泽太太正是代表他们而言说的。“她的逸事传遍了周围的两个教区，”艾略特写道，“因为波伊泽太太拒绝‘成为牺牲品’，老乡绅的计划被挫败了。所有的农家屋舍都在讨论波伊泽太太的破口大骂，带着只有不断重复谈论这一逸事才会激发出的更为强烈的兴致。”邻居们感到的普遍愉悦，跟波伊泽太太所表达出的实际情感并无任何关系——他们每个人不都成年累月地在老乡绅背后说着类似的事情吗？波伊泽太太的表达也许充满了诸多民间的雅趣，但其内容始终是变化不大的；使波伊泽太太成为当地英雄的最引人注目的因素，是她敢于当着老乡绅的面，（在见证下）公开表达了其他人私下才会说出的话。她的敢于直言第一次公开表达出了他们的潜隐剧本，这一公开直言打破了内含着权力关系的诸多交往礼节，打破了由沉默和自愿所构成的看似平静的表面生活，这一公开直言意味着某种符号性的宣战。波伊泽太太向权力说出了（某种社会性的）真理！
也许有人会认为，波伊泽太太在愤怒时刻的直言不讳是自发性和无意识的；但是，她公开言说的时机和激烈程度虽是自发的，其言说的内容却并非如此。实际上，她的言说内容曾一次又一次地重复，正如艾略特写道：“尽管在过去的24个月里，波伊泽太太在心里反复地背诵各种假想的发言稿，其意义远远不只是要让老乡绅听听她说话。她已经下定决心，在老乡绅下一次出现在农庄大厅的门口时，她一定要当面说出。然而，她的发言始终只存在于她的想象之中。”我们谁没有过类似的体验？那些受到掌权者或权威者轻蔑或侮辱的人——尤其是公开地受到侮辱，谁没有在心里想象性地预演自己曾经讲过的话，或者想在下次遇到机会时努力说出的话？这样的言论可能都仅仅保留为个人性的潜隐剧本，即使在最亲密的朋友和同辈中，也可能永远不会表达出来。但是，在这里，我们面对的是从属者的共同处境。老乡绅的佃户们大都是那两个教区中的非乡绅阶层，他们具有充足的个人理由为老乡绅的公开被贬感到高兴，共同分享着波伊泽太太的勇气。共同的阶级地位和社会联系为他们提供了强有力的分辨镜头，可使他们的集体性潜隐剧本都聚焦到共同的焦点之上。毫不夸张地说，在他们的社会交往过程中，他们实际上共同写就了波伊泽太太的发言稿。当然不是说逐字逐句地帮其修改，而是说，波伊泽太太“说出的话”，实际上是重述或再造了受老乡绅压榨的佃农们所共同分享的故事、嘲笑和抱怨。而为了帮她“写就”发言稿，老乡绅的那些从属者们不得不首先具有某种安全的社会空间，无论该空间多么偏僻和隐蔽，只要能够使他们敞开交流和展开批判就行。波伊泽太太的言论是她对其所属之从属群体的潜隐剧本所进行的自我演绎，犹如阿吉的故事一样，她的言论将我们的关注焦点引向了其所属之阶级的后台文化，而潜隐剧本正是在后台文化中形成的。
一个受到他人冒犯的人，也许会形成他自己对复仇和反击的想象；但是，当这种侮辱是一种特定形式的冒犯，是整个种族、阶级或阶层所系统性地遭受的冒犯时，那么，这种想象将会成为某种集体性文化产物。无论它采取何种形式——后台的戏仿、梦境中的暴力复仇、让世界颠倒过来的千禧年愿景，此种集体性的潜隐剧本对于动态地理解任何权力关系都至关重要。
波伊泽太太情绪爆发的潜在代价可能会很大，但也正是她的非凡勇气（有些人或许会认为这是有勇无谋），使她赢得了如此高的声望。这里之所以有意采用“爆发”（explosion）一词，正是因为这正是波伊泽太太当时的真实体验：
“你终于干出来了。”波伊泽先生说道。他虽有一点惊慌和不安，但不免对他妻子的爆发感到一丝胜利的喜悦。“是的，我知道我干出来了，”波伊泽太太说，“我终于说出了我想说的话，我这一生都会过得舒坦一点了。如果你老是像软木塞塞住瓶子那样抑制住自己，只是偷偷嘀咕，就像个漏水的木桶似的，这样的生活还有什么乐趣可言呢！如果我能活到老乡绅那把年纪的话，我绝不会后悔说出自己的心里话。”
艾略特用波伊泽太太的嘴给出的液压比喻，以最为常见的方式表达了潜隐剧本背后的压力及其释放。波伊泽太太指出，她的谨慎和掩饰的习惯，不再能够控制得住她整整一年都在想象中不断预演的愤怒。愤怒将会从某个出口发泄出来是确定无疑的，但其选择在于，要么“偷偷嘀咕”，这种方式更为安全但却较少得到心理满足，要么如波伊泽太太那样一股脑地发泄出来，但这种方式充满了风险。实际上，艾略特在此论述了人们意识到他人支配所造成的诸种后果。她的观点是，在有权者面前“戴着面具表演”，几乎就是通过不真实性（inauthenticity）所造成的张力来进行的，这种表演必然会导致某种不可能永远都抑制得住的抵抗的压力。作为一项认知性事务，我们毫无理由去提高波伊泽太太的爆发式言论相对于她此前的恭顺所具有的真理地位，二者都可能是她的自我的一部分。然而，需要注意的是，正如艾略特对这一人物的塑造那样，波伊泽太太感到她自己最终还是说出了她的心声。由于她和跟她具有相似处境的其他人都感到他们最终诚实地向当权者说出了自己的真心话，所以，对于那些我们所关注的人们来说，真理这一概念也许在他们的思想和言行中内含着某种社会学现实（sociological reality）。现实世界背后或许存在某种现象学力量（phenomenological force），尽管其认识论地位并不那么牢靠。
另一种观点几乎就是上述观点符合逻辑的翻版，认为受到支配而被迫戴着面具进行表演的人们，最终会发现他们自己的面目开始逐渐变得跟这张面具匹配起来。在这种情况下，从属者的实践会慢慢形成其自身的正当性基础，就像帕斯卡尔（Blaise Pascal）所推断的那样：那些缺乏宗教信念却渴望宗教信念的人们，每天都会跪膝祈祷五次，他们的表演最终可能会形成他们自身的理由，使他们对这种表演本身充满信念。
无权者与有权者之间的对抗充满了欺骗——无权者假装恭敬有礼，有权者则故意夸大他们的名望与掌控能力。如果仅接受这些表面价值，我们将无法把握权力关系中的各种矛盾、紧张和内在可能性。
出于各自的利益考虑，有权者与无权者会心照不宣地在公开互动中合作共谋，这使得公开剧本往往带有程式化和仪式化的色彩。相对地，任何从属群体都会在其苦难之中创造出特定的潜隐剧本，这些发生在后台的话语、姿态与实践代表着他们对支配者的某种权力批判。与此同时，有权者亦会发展出他们的潜隐剧本，即那些使其统治得以维系但又不能公开承认的措施和观点。
通过考察世界各地文学、历史学、政治文化中的实例，著名政治学、人类学者詹姆斯· C. 斯科特深入探讨了支配者与从属群体的公开剧本及潜隐剧本之间的联系、区别和界限。斯科特指出，在公开剧本和潜隐剧本之间最具分歧的地方，话语和权力关系会得到最为显著的表露；两者的交界之处，则是支配者与从属者持续斗争的重要地带。在《支配与抵抗艺术》这部著作当中，斯科特将修正我们对从属、抵抗、霸权、民间文化和反叛背后的各种观念的理解，并为权力关系的研究提供一条新的路径。
编辑|艾珊珊
